1 de agosto de 2016

Entrevista com Daniele Avila Small







1) À luz dos conceitos de Rancière, analisados por você em sua obra "O crítico ignorante", como seria repensar a natureza da relação entre obra e espectador?

No contexto do crítico ignorante, ou seja, no imaginário de teatro em que a pesquisa se situa, penso em três palavras-chave para a natureza da relação entre obra e espectador: horizontalidade, mediação e pertencimento. A primeira destas três ideias aparece com mais clareza no livro: a horizontalidade é uma premissa básica para a obra estar na linha dos olhos do espectador, para que haja uma relação de igual para igual, em que a obra não seja a materialização de uma distância entre artista e espectador. A obra conta com o espectador, precisa dele que, por sua vez, tem espaço para entrar com as suas referências, para fazer a sua leitura, emprestar à obra o seu repertório.

A ideia de mediação aqui presente não é aquela feita pelo crítico, mas a mediação do próprio espectador, do crítico que há dentro do espectador. Com essa ideia, reforço que a relação obra-espectador que interessa a essa pesquisa não é imediata (o que a meu ver seria uma relação vertical), ou seja, não está tudo dado, tudo pronto, para o espectador pegar de uma vez só. Há trabalho a fazer. O material que a obra coloca em jogo precisa ser mediado – e a diferença (para com a mediação do crítico explicador) é que o espectador é autônomo no agenciamento dos sentidos. 

Considero o sentimento de pertencimento uma conquista significativa entre obra e espectador. Esse sentimento se dá quando o espectador entende que ele é espectador daquela obra especificamente, que ela foi feita para ele, ou para pessoas como ele. No âmbito do teatro que temos em vista na pesquisa sobre o crítico ignorante, não faz sentido a ideia de que todas as peças têm que ser para todos os espectadores. Mais interessante que o espectador gostar de qualquer peça é ele criar laços com o teatro a partir de obras importantes para ele. O sentimento de pertencimento acontece quando sentimos saudade de uma peça, quando nos lembramos dela como algo que de fato aconteceu na nossa vida. Certa vez, uma amiga disse uma frase que define muito bem essa relação de pertencimento: “Eu queria morar naquela peça.”


2) Você pode nos dar uma ideia sobre a diferença entre o crítico explicador e o crítico ignorante?

A diferença fundamental está na combinação entre o lugar de fala e a pressuposição sobre o outro.

O crítico explicador vê as peças de teatro “de cima” e se coloca “de fora” na sua fala. Esse crítico trata o espectador como alguém que não tem o seu próprio saber, que não tem ferramentas para lidar com as obras e cuja opinião precisa ser verificada, precisa ser adequada à opinião certa. Mas a pressuposição mais comum sobre o espectador é que ele na verdade não está muito interessado, que o espetáculo não deve tomar muito do seu tempo nem exigir qualquer esforço. A crítica, por conta disso, também não pode incomodar o espectador, precisa ser curta e objetiva, não pode dar trabalho.

O crítico ignorante se coloca lado a lado, no mesmo patamar, na mesma altura que os artistas e os espectadores. Ele se coloca por dentro do processo do teatro, é espectador também e imagina que o espectador a quem ele se dirige tem as suas próprias ferramentas. O crítico ignorante escreve para o espectador que está interessado no teatro e está interessado na crítica, que tem o seu tempo para aproveitar a relação com o teatro, que pensa sobre o que vê e quer saber o que os outros também pensam. 


3) Como você vê o trânsito entre o espectador "consumidor de espetáculos" e o espectador emancipado? Que tipo de ferramentas são usadas pelo espectador emancipado ao assistir a uma peça teatral?

Vou me limitar às ferramentas que Joseph Jacotot, criador do método do mestre ignorante, menciona no seu projeto pedagógico: o movimento de tradução e contratradução, que é o método que usamos para aprender todas as coisas na vida. Acredito mesmo que não é necessário ter um conjunto de conhecimentos prévios para começar a se relacionar com o teatro de uma maneira mais intensa. O que diferencia o consumidor de espetáculos do espectador emancipado é a atitude do próprio espectador, o entusiasmo, o interesse, a natureza da atenção que ele oferece à obra. O repertório, nessa equação, é fundamental. Diante de um determinado tipo de espetáculo, que é feito para consumidores, não há como ser espectador emancipado. Da mesma forma, algumas peças simplesmente rejeitam a atitude do consumidor, porque em nada se parecem com uma mercadoria. Assim, o trânsito entre consumidor e espectador emancipado pode estar em uma mudança de repertório. Daí a extrema importância dos lugares de curador, programador, gestor de espaços públicos, jurado de editais e de prêmios, tanto quanto do crítico.

4) De acordo com sua experiência como crítica teatral, qual visão o artista explicador demonstra ter a respeito do espectador?

A visão do artista explicador, que é uma conceituação, não um artista específico a quem eu me refiro, em relação ao espectador é a de que o espectador está em uma condição de menoridade. Nessa situação, o artista se comporta como quem tem uma lição a dar, um conteúdo a ensinar, ou, como se costuma falar, precisa provocar o espectador a sair da sua condição de “passividade”. É prepotente o artista achar que ele, que faz teatro, é muito ativo na vida e que o espectador, que frequenta o teatro, é passivo. Nada sabemos sobre o que uma pessoa enfrenta na sua vida, no dia a dia, nada sabemos sobre as lutas e realizações dos espectadores para pressupor sua passividade. Por que pensar que o espectador ignora aquilo que sabemos, que ele é parte de uma massa que não pensa? Isso acontece por exemplo, quando a peça tem um conteúdo de denúncia e os atores dizem coisas diretamente ao espectador aos gritos, como se os espectadores tivessem uma participação na injustiça que a peça denuncia. Ou também quando alguma fala se refere ao “povo” e nesse momento algum ator se vira para a plateia com olhar de desprezo.

A ideia de teatro literalmente político que é comum no Brasil muitas vezes desliza para essa atitude explicadora. Também é possível perceber uma atitude de superioridade dos artistas quando a peça é reiterativa, quando subestima a inteligência do espectador, sublinhando aquilo que poderia ser facilmente deduzido.

5) Como você visualiza, nos dias de hoje, a "tensão entre Academia e mercado", a crítica dirigida aos especialistas e interessados e a crítica dirigida ao grande público?

Acho que não há uma tensão, porque não há relação entre elas. A crítica dirigida ao grande público está submetida à crise do jornalismo como negócio. As críticas na Internet que imitam o velho modelo da crítica de jornal impresso recente no Brasil estão apenas curtindo uma sobrevida, prestando um serviço inócuo de divulgação que tem um alcance muito curto e que supre muito debilmente a carência que os artistas têm por atenção ao seu trabalho.

A crítica dirigida aos artistas e aos espectadores mais interessados, que têm uma relação comprometida com o teatro, que se relacionam com os espetáculos como obra de arte, essa crítica vai ter sempre um lugar na academia para se desenvolver. Com a Internet, esse debate mais restrito ficou mais amplo, porque passou a ser mais visível, começou a circular. Me parece que essa crítica está crescendo e conquistando o interesse dos artistas – é importante lembrar que nem todo artista se interessa pelo debate crítico. Eu não consigo dimensionar o quanto essa crítica ultrapassa as fronteiras do debate interno, mas acho saudável e importante que o debate crítico interno se fortaleça. Quando não há diálogo entre críticos e artistas, não há nem por que desejar visibilidade para a crítica. Nesse caso, a publicidade da crítica pode ser nociva na medida em que distancia o público do teatro, como aconteceu nas últimas décadas no Rio de Janeiro por causa do teor das críticas do jornal O Globo, em que o debate crítico era completamente desconectado das questões contemporâneas do teatro. 

Não estamos em um momento de visibilidade da crítica e isso pode ser bom. Podemos aproveitar esse período para “arrumar a casa”, para nos tornarmos cúmplices, falarmos a mesma língua. Além disso, estamos em um momento de grandes transformações nas comunicações, nas dinâmicas de circulação dos saberes na esfera pública. Já não faz mais sentido aquela ideia de um grande nome da crítica em um grande jornal que fala para todos os públicos, nem mesmo de dois ou três grandes críticos em dois ou três grandes jornais. Esse lugar de fala está deixando de existir – para o bem e para o mal. A partilha dos saberes agora se dá em redes, pelos coletivos, por iniciativas que não são grandiosas nem individuais. A fragmentação da esfera pública, que sempre foi uma realidade, agora é mais visível – e podemos trabalhar com isso a nosso favor. Críticos e artistas precisam saber identificar os seus territórios e saber atuar com relevância nos seus territórios. Grande público é para os grandes eventos. As obras de arte do teatro têm que se comunicar com o seu público, que é particular do seu trabalho. 


6) Seria o regime estético das artes, conceituado por Rancière e destacado através da citação de Cesar Guimarães, uma ferramenta para o trabalho do crítico ignorante na apreciação de uma obra teatral?

O regime estético das artes serve bem à conceituação do crítico ignorante especialmente na sua comparação com o regime poético das artes. O contraste entre eles pode se espelhar no contraste entre o crítico explicador e o crítico ignorante. O regime poético das artes, grosso modo, se baseia em um conjunto de regras, em modos pré-determinados de fazer. O crítico explicador é normativo, procura adequar as obras a conceitos prévios. O regime estético das artes, o que Rancière colocaria como um modo de visibilidade das artes, um modo de dizer “isto é arte”, é o que está à nossa volta, é o modo de ver a arte do tempo em que vivemos. Para a crítica, basta uma adequação de uma tradição crítica engessada a uma lida com as obras em que as regras do jogo são dadas no próprio jogo, a cada nova partida.  

7) "Caminante, no hay camino, se hace camino al andar" (verso de Antonio Machado, tantas vezes lembrado quando nos ressentimos de mapas pré-fixados) parece-me que dialoga com a bela definição de Rancière sobre uma possível sociedade de emancipados, uma sociedade de artistas... Você acha que essa condição pode ir além da utopia?

Uma característica importante da proposta do Ensino Universal de Joseph Jacotot, que formulou a ideia de mestre ignorante, que serviu de base para o crítico ignorante, é que Jacotot afirma que não é possível formar uma sociedade de emancipados, porque a emancipação é individual. Podemos caminhar na direção de uma sociedade de emancipados, porque é no caminho mesmo que o processo de emancipação se dá, mas ela não vai se concretizar. Se pensarmos em um projeto coletivo para o futuro, é utopia e, na condição mesma de utopia, não se realiza. Mas a emancipação das inteligências e das sensibilidades é individual e no presente.


8) Este trabalho da crítica que "torna a obra de arte novamente visível de um modo diferente" e que privilegia o ensaio como fator de autonomia está diretamente relacionado com um posicionamento seu na Revista "Questão de Crítica", na "Ensaia" e nos coletivos e plataformas dos quais participa. Pode nos contar algo sobre essas experiências?

Não tenho uma relação direta com a Ensaia. Faço parte do Conselho Editorial, adoraria participar mais, mas ainda não consegui. E a Ensaia não é uma revista de crítica, então eu não colocaria ela nesse lugar.

A Questão de Crítica tem oito anos de história e passou por muitas fases diferentes. Nem sempre conseguimos produzir textos que estivessem alinhados com essas ideias que estão ali no meu livro, até porque, no início, os colaboradores da revista não tinham uma proximidade com a minha pesquisa. Mas, recentemente, desde 2014, me parece que formamos um grupo que, por mais diverso que seja, tem esse trabalho em comum, essa consciência sobre o lugar de fala da crítica. Isso aconteceu porque começamos a nos encontrar e discutir as peças e as ideias sobre teatro e crítica com mais frequência. Primeiro, em reuniões mesmo, depois começamos a ter essa interação de maneira mais orgânica. Acredito que o trabalho de grupo é o que faz com que haja um posicionamento da revista e que as nossas ideias de crítica apareçam concretamente nos textos.

É o que acontece também na DocumentaCena, embora de outro modo, pois os integrantes são de coletivos de diferentes cidades – Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Recife. Nossos encontros presenciais são mais raros e acontecem via de regra nos festivais. Mas nos esforçamos para fazer um trabalho em conjunto, tentando aprender uns com os outros. Com essa interação, vamos conseguindo pensar a nossa atividade de acordo com a cultura de crítica de cada cidade, tentando vislumbrar uma ideia de teatro e de crítica no Brasil. Não só cada casa, como chamamos os nossos sites, mas cada integrante tem seu próprio projeto de crítica, suas referências, sua formação, mas esse trabalho coletivo tem a ver com a necessidade que todos temos de fazer com que a crítica seja relevante para o teatro do nosso tempo.

É um duplo movimento, de trabalho individual e coletivo. O desejo de coletividade, que aparece na Questão de Crítica e na DocumentaCena, me parece ser um movimento coerente com o tempo em que vivemos, que é mais das redes que dos protagonistas. Mas é no trabalho individual, de formiguinha, de cada um, no embate com cada obra, a cada texto crítico, que constrói a possibilidade de uma relação diferente entre teatro e crítica. É no acúmulo, na soma dos nossos trabalhos individuais e na coerência entre eles que se pode visualizar um corpus crítico, o esforço de uma geração. E, a meu ver, o esforço dessa geração, desse grupo do qual eu faço parte, vai nessa direção mais criativa da crítica.

9) Gostaríamos de ouvir sobre o processo da peça "Garras curvas e um canto sedutor" e sua atuação na dramaturgia. Além disso, como é trabalhar com o diretor (também seu parceiro) Felipe Vidal?

A peça Garras curvas e um canto sedutor foi escrita em 2006 e montada em 2013. Inicialmente, eu queria dirigir, mas acabei abrindo mão de me dedicar a isso por causa da Questão de Crítica. Quando consegui o patrocínio e o Felipe começou a ensaiar, eu estava em outro momento, tendo que responder a outras demandas, e não acompanhei os ensaios a não ser na reta final. Com isso, o processo ficou deslocado no tempo. Mas posso dizer que a escrita da peça começou como uma adaptação do conto Catedral, do escritor americano Raymond Carver – que as pessoas conhecem do filme Shortcuts, do Robert Altman, feito a partir de contos do Carver e, mais recentemente, por conta de Birdman, filme do Iñarritu, cujo protagonista está ensaiando uma peça inspirada em um conto do Carver. Mas eu o conheci em um curso de literatura americana, que fiz quando eu não tinha nem vinte anos. Ele fez parte da minha formação. Acho muito significativo que a única peça que eu fiz até hoje seja uma peça que eu fiz para ele. Porque ao longo da adaptação eu percebi que estava escrevendo outra peça, que tinha partido do argumento do conto mas que ia em outra direção, muito diversa, pontuada por outras referências. Na peça, há uma presença muito marcante de um poema do Edgar Allan Poe, O corvo, que não tem nenhuma relação com o conto do Carver. A catedral do título do conto, por exemplo, na minha peça é uma esfinge. Então coloquei o subtítulo “Peça para Raymond Carver” porque acho que ela é uma leitura do conto, algo que eu fiz para devolver para ele o afeto que eu tenho por aquela história.

Minha relação com a peça é quase literária. Se você reparar nas rubricas, vai perceber que elas não são nada teatrais, elas são literatura. E a visão da encenação é toda do Felipe. Nos nossos projetos em comum, no Complexo Duplo, apesar de mantermos uma interlocução intensa, inserida no nosso cotidiano, eu não interfiro no que acontece em cena. Nossa parceria está mais ligada à idealização dos projetos, especialmente no caso das montagens dos textos do Martin Crimp e do Garras curvas. É uma interlocução intelectual.

Minha relação com a dramaturgia é algo que pretendo desenvolver mais a partir de agora. É um futuro. Traduzir textos de teatro é algo que considero uma outra forma de dramaturgia. Entrar na voz de um autor, acompanhar a agulha da sua trama, participar na escolha das linhas, entender por dentro a sintaxe de cada peça ou de cada autor, tudo isso pra mim é uma escola de dramaturgia. Traduzi textos de Martin Crimp (Tentativa contra a vida dela, O campo, A cidade, Na República da Felicidade), Daniel MacIvor (In on it, A primeira vista), David Ives (Vênus de vison), Keith Huff (Chuva constante), e outros de projetos que ainda não foram realizados. Gosto muito da ideia de trabalhar a partir de um material prévio (o que é no final das contas o que sempre acontece) porque a literatura me interessa muito. Eu sou crítica porque eu sou leitora. E a minha noção de dramaturgia está muito ligada à ideia de leitura de alguma coisa.


10) Quais projetos estão tomando sua vida no momento e vêm pela frente?

O projeto que mais vai tomar minha atenção agora é a tese de doutorado. Muitos pequenos projetos ou projetos de longa duração vão ter que ficar em segundo plano por um tempo. Mas acredito que a feitura da minha tese esteja muito imbricada com a minha atividade crítica pois está diretamente relacionada com a análise de espetáculos de teatro contemporâneo.

Paralelamente à pesquisa da tese, continuam as atividades da Questão de Crítica, com três edições por ano. O Prêmio Questão de Crítica vai passar por uma mudança drástica de formato, porque vamos abolir as categorias prévias e a dinâmica de indicações. Mas, ainda assim, é uma atividade que toma muito tempo, pois temos que ficar atentos à programação da cidade durante todo o ano. O Encontro Questão de Crítica depende de fôlego para captação de recursos, mas a quarta edição está prevista para 2017.

Minha atividade crítica também continua junto à DocumentaCena – Plataforma de Crítica, um espaço de intercâmbio entre críticos do Rio (da Questão de Crítica), de Belo Horizonte (do Horizonte da Cena) e de Recife (do Satisfeita, Yolanda?), que se dá principalmente na cobertura de festivais internacionais e em estudos realizados periodicamente entre nós. Soma-se a isso o desejo de interlocução com críticos de fora do país, o que está se iniciando com a nossa participação na Associação Internacional de Críticos de Teatro.

Mas o que me anima agora, entusiasmo a ser negociado com as demandas do doutorado, é a prática de artista. O desejo de escrever e encenar peças foi interrompido lá atrás, em 2007, quando decidi que seria mais importante – tanto para a minha formação individual quanto para a comunidade artística no meu entorno – se eu me esforçasse por realizar um projeto maior dedicado à crítica de teatro. Agora, penso que está na hora de retomar esse antigo projeto. O primeiro passo é montar um espetáculo que está sendo idealizado em parceria com a Clarisse Zarvos, que pretendemos fazer no ano que vem.


Daniele Avila Small é doutoranda em Artes Cênicas pela UNIRIO (Bolsa CAPES), Mestra em História Social da Cultura pela PUC-Rio e Bacharel em Teoria do Teatro pela UNIRIO. Autora do livro O crítico ignorante – uma negociação teórica meio complicada (Editora 7Letras, 2015) e da peça Garras curvas e um canto sedutor (Cobogó, 2015). Foi diretora artística do Teatro Gláucio Gill em 2011 e 2012 com Felipe Vidal na Ocupação Complexo Duplo, indicada aos Prêmios Shell e APTR na categoria especial. É idealizadora e editora da Questão de Crítica – revista eletrônica de críticas e estudos teatrais (www.questaodecritica.com.br), integra o coletivo Complexo Duplo e a DocumentaCena – Plataforma de Crítica. É presidente da seção brasileira da Associação Internacional de Críticos de Teatro (IACT-AICT), afiliada à UNESCO.


11 de abril de 2016

Resenha do livro ' Pés ' de Adri Aleixo



Uma outra versão foi publicada anteriormente no Suplemento Literário de Minas  Gerais

Falo de uma voz que parece ter nascido da paisagem e se expandido no corpo como um poema-emanação.  Versos que brotaram  como continuidade de rios e vales,  e que naturais e vivos, revelam nossa incompletude, fugacidade, desamparo e sublimação.
A concisão e aparente leveza conduzem muitos poemas deste livro. Para um lugar onde flores, água e astros se convertem em símbolos e palavras a partir de uma experiências humana forte e reveladora.

“ Hera/O pior da dor/ são os tentáculos.”

Uma folha que cai, ou um rio que corre: cenas cravadas intensamente na alma e no ethos, escrevem a força do corpo entranhado no mundo como delicadeza e incompletude.
“As pedras/que deixei pelo caminho/desenharam a curva do rio.

É de fato uma poesia que se nutre do dialógico e das possibilidades de imanência, palavra tão em voga e tão pouco compreendida. A mulher,  ser privilegiado por viver mais intensamente no corpo este campo de ressonâncias com a natureza,  vagueia por essas páginas em suas diversas faces sinérgicas.  “É preciso ser mais forte do que si para abordar a escrita”. É preciso ter os pés plantados e descalços para se permitir tal  voo.

“Os pés cansados/ cadafalso, candelabro/ pisar minúcias.”

É preciso estar atento a pistas, degustar imagens,  emergir sensações, permitir-se o desamparo e a desconexão. É preciso grandeza para se chegar ao mínimo, ao rastro, às sutilezas.
 A voz que caminha nas paisagens parece ter  crescido entre frinchas e frestas.  Telúrica, ela revela  que a resiliência pode vir de uma aparente fraqueza. E que o viço nem sempre está no brilho da pétala, mas em sua queda rumo ao chão aportando o solo, oxigenando-o.

 Os poemas deste livro são emanações desta expansão da memória para paisagens através de  versos epigramáticos ou sutilmente confessionais capazes de construir  esse intercâmbio entre ser e natureza.
Não é a perplexidade drummondiana aqui a única força interna a traçar rotas para o poema, existe também algo de reconstrução de uma certa memória do mundo.

 Em seu segundo livro de poemas, uma produção artesanal , a autora mantém seu ritmo e erotismo característicos. Este livro com acabamento ecológico em bambu,  suscita as mais diversas sinestesias, mas oriento: aqui nada é mensurável ou definido. Cabe ao leitor des.caminhar,  ir além das imagens.
Sendo a  concisão  eletiva e esmerada, cada um dos poemas do livro pede um outro  tipo de relação com o tempo e exigirá mais de uma leitura justamente por causa da nitidez e aparente simplicidade e não simplificação do eu- lírico que aqui intervém como um corpo-para-a-paisagem sempre nascendo, sempre morrendo.


Marcelo Ariel

Serviço: Adri Aleixo, Pés, Livros Marianas, 2015

8 de março de 2016

Dois poemas de Ricardo Rizzo






Telegrama para Fernando Brant

Um carro atravessa o corpo
estacionando no fígado.

Os anos descem as escadas
sem encontrar visita.

Um lago em que percutem
pequenos testes

contém a água do século
e também os peixes.

O caminho que leva ao povo
foi adjudicado à represa.

Existe uma sala auxiliar
e o funcionário o espera.

O fim do milagre significou
apenas o começo.

Há um tênis abandonado
no hectar.

Praças, usinas, sapatarias
arruinam os insetos.

No início, a ideia de espera
era o que ardia.

A licença permite o corte
da madeira pelos ímpios.

O mesmo carro abandona
o fígado, migrante.

O corpo atravessado pela obra
é o mesmo, onde mora.

O que mais atravessa a noite
é a produção, um ritmo.

O índio que o persegue
no mundo físico

e o documento que o descreve
como índio

esperam pelo funcionário
que os escreverá.

A estrada caiu
sobre o maquinista.

O índio em Minas bebe
como em Manaus.

Há inclusive outro minério
mais fino que retiram.

Os peixes que você nomeou
foram modificados

e seus fonemas
submergidos.

Uma sala com abelhas
incendiou-se.

São poucas as anotações
e o funcionário tem sono.

O carro estacionado impacienta-se,
faz reféns.

Você migrou muito nele
com seus amigos.

No calor do azul o domingo
era um trem de escolta.

Todos os meios de transporte
acordam para a vida.

O carro atravessa os muros
entre estados federados.

O céu avança sobre os celulares
como um pneu no inverno.

O avião parece haver parado
sobre o supermercado

e os olhos querem beijá-lo.
As ladeiras atingem o fim

das escadarias protegidas
e o almoço, servido, claudica.

Os que voltam da Itália
acreditam em ginastas.

Uma vida gasta no indivíduo
apenas o mínimo.

As dinastias desejam
menos do que a indústria.

Há sempre quem organize
partidas e organismos.

A iluminação pública reflete
no limo das ruas antigas

aquela sombra compacta
que os corpos já são:

extensão externa da casa
de que são feitos

pátio da casa da carne
onde cães se alimentam

e entre os cães a mãe deles
a cadela-memória

vazada de perguntas
sem pontuação. A avó

inundada pelo planejamento
estudou piano

com Mário de Andrade
aprendeu que madrigal

é uma forma concisa,
meticulosa, uma pausa

na prosa sequencial
das obras, e por isso

um sinal delas, espalhadas
em ossos, pedras, escoras.

Uma concavidade no relevo
um intervalo na dobra.

O carro invadiu o interesse
transportando  o jornalista.

Parado na estação o corpo
mediação que pede socorro

pediu que o levassem
de volta ao outubro

do caderno em que lido
o passado poderia

passar sem ser cortado
pelo vidro da corrosão.

Uma edição do vivido
a partir do que não.

Um carro deita na esquina,
a fumaça o recebe.

O corpo perde a febre
e a importância. Cede.

Na multidão uma península
insiste que a percebam.

O estranho objeto lunar,
depositado, implora.

Por estar imóvel
os peixes o digerem.

O milagre dessa digestão
mantém as águas salinas

como uma mina de carvão
mantém inundada

a saída de dejetos
e o significado extraído.

Alguns caçadores aproximam-se
do urso polar limítrofe.

O milagre que doeu
aciona o bulldozer

para uma última apresentação
ante o vestígio.

O seu gesto de mastigação
convence os mamíferos.

A voz é um deserto que se ouve.
Pedem avisar que termina

mal a narrativa.
O carro, o lago e os peixes

não encontram saída.
Afogam-se mineiros

índios e fonemas,
funcionários e usinas.

A sorte, os rios, o cidadão
caíram sobre a península.

Varrem um pátio aborrecido
com o silêncio dos digeridos.

Mas os amigos passam bem,
venceram todos os imprevistos.

Um milagre, dizem. Um espelho
na contracapa de todos os discos.




Travesti negra responde

ao inquérito, à maçã
à flor e à náusea
à pergunta sobre o implante
ao vidente, ao búzio
à camaradagem sutil
ao chamado para viagem
à intimação para testemunhar
ao caos da gaveta de meias
a questões de múltipla escolha
à peroração do dentista
a quem interessar, sobre seu filho
ao guia turístico
a uma entrevista no final da página
a algo que a incomoda (pode ser o vento)
se pedir com carinho
à guerrilha urbana
ao assovio de dentro do carro
aos xingamentos dos garotos sem maldade
ao afã de entregar-se ao dolce far niente
à carta que lhe enviara a tia
ao terreiro, à benzeção
ao telefonema da assistente social
a alguém que a reconhece na fila
ao despertador chinês
ao insulto do cobrador
ao pássaro sobre a lagoa
ao papel timbrado
ao frio da cidade de praia em julho
ao pedreiro
à oferta de um cigarro de maconha
ao apelo do rapaz para gozar em sua boca
ao pedido de ajuda do sobrinho que estuda
à gravação distorcida
à câmera de segurança
ao questionário da universidade
à encenação de Tio Vania
ao email da moça da Fundação Getúlio Vargas
ao convite para almoço no shopping
à pergunta do segurança tímido
à cera quente
ao tipo penal
à pesquisa online sobre a qualidade do atendimento
ao ser e ao tempo
mentalmente ao bilhete na caixinha com fezes
ao vagão feminino
ao silêncio que vasculha os cantos (a sua procura)
às latas viradas pelo skinhead
à sensação de enjôo
ao sorriso do anestesista
ao aceno que a dispensa de atravessar a rua
ao piscar de farol alto
à agulha que atravessa a coluna vertebral
à enquete do inferninho
ao medo de perder
ao spray de pimenta
à certeza de que o pau dele está duro
à canção que prefere em outro disco
à citação por edital
ao teste, à pesagem, ao desfile
ao mesmo delegado do mês passado
às boas intenções
ao estagiário
à vontade de mijar
ao rugir das tempestades
ao interfone apesar de cansada
à manhã que parece impedir seus olhos de se abrirem
à ressaca na Avenida Atlântica
ao codinome no sábado
à pesquisa de boca de urna
ao eco do Egito
ao mal-entendido
ao rapaz do Instituto Médico-Legal
à divisão do trabalho
à recepcionista do Miguel Couto
ao fichário do despachante
aos gritos e aos sussurros
à professora de inglês
ao cartão de Natal de Sueli (que está na Itália)
ao som do objeto passando perto
ao Eduardo Coutinho
ao choro ao lado, no outro quarto
ao menino do gás
que pede um beijo
(a camisa puída, sem jeito)
para experimentar
ao pedido de dinheiro emprestado
à inspeção sanitária
ao recado na secretária eletrônica
à rasteira, joelhada, tapa e quetais
à pergunta se está ouvindo bem
à pergunta se está bem
à desorientação ao redor
à instrução de se acalmar
à repetição tediosa da pergunta
a alguém que quer que morra
ao estuário que invade a memória
à interpelação do porteiro
à umidade entre os seios
ao mangue, ao cristal, à buzina
ao matagal, ao galpão, ao ensaio
ao superior, ao diretor, à assistente
à maquiadora, ao figurinista
à psicóloga, à moça da limpeza
à vendedora sobre o tamanho
à súplica do superego
ao caixa do supermercado
ao organizador do evento
ao anti-coagulante
ao erro de pronúncia
ao irmão que viajou
à mãe sobre o projeto
que não sabe quem foi
ao pedinte achando graça
que não lembra direito
ao GPS do táxi (em pensamento)
que prefere dormir de bruços
ao apelo do prefeito
ao seu nome de guerra
ao cheiro, ao desespero
ao espelho do banheiro
ao relógio de pulso
ao dinheiro, ao uso dele,
à noite aguda do interesse
educadamente
à deixa no roteiro
ao endereço, ao preço
ao anúncio de emprego
como um morcego antigo
ao ruído que reflete
a parede das coisas
a superfície, o canivete,
o abrigo.




Ricardo Rizzo nasceu em Juiz de Fora, Minas Gerais, em 1981. Publicou Cavalo marinho e outros poemas (2002); Conforme a música (2005), País em branco (2007) e Estado de despejo (2014). Colaborou com poemas, ensaio e tradução nas revistas Cacto (2003), Rodapé (2004), Rattapallax (2004) e Poesia Sempre (2006). Recebeu o Prêmio "Cidade Belo Horizonte" na categoria poesia, em 2004. Editor da revista de literatura Jandira (2004-2005). Mestre em Ciência Política e doutor em História Social pela Universidade de São Paulo, ingressou na carreira diplomática em 2006.




imagem
Luis Felipe Noé


6 de janeiro de 2016

Gilberto Mendes / 1922 -2015



 O legado de Gilberto Mendes anda está por ser avaliado, seus trabalhos criaram um campo híbrido onde se entrelaçavam literatura, cinema, teatro e música, de um modo insuspeito ele realizou um dos sonhos de Richard Wagner, a criação de uma obra total , um livro de correspondências entre as artes e a interioridade.  Nascido no mesmo ano de Jack kerouac e da Semana de Arte Moderna, ele atravessou o século como um cometa suave, como uma ilha flutuante de leveza e densidade singulares. Certa vez , me contou de seu encontro com Tom Jobim, estava no Rio ao lado do edifício onde morava o maestro carioca e decidiu bater em seu apartamento, Tom atendeu e o recebeu muito bem,  a Graça  no sentido maior da palavra , de uma contemplação da beleza e da gratuidade dela, se torna presente, se somos capazes de imaginar o que estes dois músicos geniais conversaram nesta tarde que hoje alcança o infinito, onde dois Brasis profundos se tocaram. Tomo a liberdade de reproduzir abaixo um grande fragmento de um artigo brilhante escrito pelo Gilberto, que sintetiza bem seus ideais ético/estéticos: 

Marcelo Ariel


 " MÚSICA MODERNA BRASILEIRA E SUAS IMPLICAÇÕES DE ESQUERDA

Por Gilberto Mendes
Este artigo foi encomendado pela revista Musik und Gesellschaft da antiga RDA, não tendo sido publicado após a reunificação alemã. Daí seu caráter informativo: tendo em vista um público desconhecedor da música brasileira. Sob outro especto, abre um leque da participação marcante das esquerdas na música do Brasil.
A MÚSICA NOVA DA POLIFONIA DE NOTRE DAME AO SÉCULO XXI
O FMN já possui certo distanciamento crítico para poder se auto-avaliar desde sua nova proposta, em 2012, quando o SESC-SP em conjunto com a USP de Ribeirão Preto passou a sediá-lo, com a inclusão, na programação, da música nova de todos os tempos – desde a invenção da própria música, tal como a entendemos, pelas mãos dos gregos antigos.
Esta mudança de rumo talvez tenha suscitado alguma querela. Perguntou-se, afinal, por que estaria presente a música do passado – como Machaut, Gesualdo, Bach ou Beethoven – junto às composições vanguardistas das velhas linhas de Darmstadt, ao lado de composições minimalistas, eletroacústicas, espectrais ou texturais, entre os gestos característicos da improvisação livre e os conglomerados poli-estilísticos pós-vanguarda? Será que em algum lugar se perdeu a essência experimental do FMN? Com o novo sucesso de público, desde 2012, temos de fato a negação do experimentalismo? Muito pelo contrário.
Inicialmente, há que se compreender as diferenças entre experimentalismo e vanguarda. Para Umberto Eco, “toda verdadeira invenção artística é experimental em todos os tempos e lugares. Neste sentido, a música polifônica era experimental em relação ao cantochão. Beethoven era experimental em relação a Haydn, e assim sucessivamente”. Stravinsky, Bartók e Villa-Lobos foram altamente experimentais e inventivos em seus trabalhos com as músicas populares já urbanas, desde Brahms com suas danças húngaras e Chopin com suas mazurcas. Ainda para Umberto Eco, “entre os séculos XII e XIII, os compositores polifonistas de Notre-Dame foram experimentais quando adotaram o intervalo de terça pela primeira vez para que se tornasse aceito pela sensibilidade musical corrente”. Umberto Eco conclui que, ao contrário das “lentes deformantes de uma sabedoria tradicional e autoritária, faz parte do experimentalismo a constante transformação do método, falando com simplicidade”. Ou seja, o experimentalismo é uma postura incansável de mudança e auto-superação. Neste mesmo sentido, já distante da rigidez da velha vanguarda e aberto à música nova de todos os tempos, o FMN permanece experimental, porque entende que nossos tempos são dos sistemas abertos, bem como dos diálogos entre os sistemas.
Não somos nós, mas sim Charles Baudelaire quem já há muito percebia a armadilha na tradição das metáforas militares, como no caso de se pensar numa vanguarda (conceito de origem evidentemente militar) no contexto artístico. Baudelaire chamou a atenção para “os poetas de combate”, para “os literatos de vanguarda”, cujos “hábitos de metáforas militares denotam espíritos não militantes, mas feitos para a disciplina, isto é, para o conformismo, espíritos nascidos domésticos”. Seria uma visão profética de Baudelaire? O que antes se pensava como inovação e desprendimento não pode agora se transformar numa doutrina de corporação, cuja assimilação, obediência e fidelidade diante da patrulha ideológica adquirem mesmo os rigores de uma hierarquia militar? Seria o caráter evidente de exclusão em nome da uniformidade. Nossa proposta, desde 2012, ao contrário, contempla a pluralidade, o não-padrão, e, acima de tudo, a inquietude filosófica.
Schönberg, um dos gurus da primeira vanguarda pós-guerra, afirmou “ter orgulho em escolher uma má estética para os alunos de composição, se em compensação der a eles um bom aprendizado de artesanato”. Esta ideologia gerou alguns resultados desastrosos em Darmstadt e continua gerando em seus últimos epígonos ainda hoje – não obstante várias de suas importantes contribuições históricas. Está claro que houve certa precariedade filosófica na geração dos compositores da vanguarda autoproclamada. Permaneceram na superfície de uma autoidolatria tanto excêntrica quanto excludente. Assim, esqueceram-se do mundo. Não é por menos que também o mundo se esqueceu deles e nem cabe aqui lembrá-los mais enquanto único caminho para a música nova. Ao contrário, vamos nos lembrar agora também daqueles que eles tentaram esquecer. " 

19 de dezembro de 2015

No trabalho de Arthur Kohl



Por Marcelo Ariel


São mandalas que estão longe de serem os conhecidos símiles típicos de uma funcionalidade terapêutica, as mandalas possuem uma misteriosa e facilmente visível camada de imanência, apontam para interações entre o mineral, o vegetal e o cósmico, para o terrano, o humano e o celeste,  existe a  evocação de uma cosmogonia, é claro, quando um compositor compõe uma peça de fundo místico ou religioso , estarão lá as bases antropológicas que fundamentam a forma deste trabalho, estas mandalas evocam tudo isto  mas  vão um pouco além , estas bases aqui estão temperadas com algo diferente, é como se a natureza fosse filtrada pela sensibilidade do artista , elas são o resultado de  uma espécie de emanação que  se plasmou nestas formas por pura necessidade de expressão, pintar deve ser de todas as artes a que mais se aproxima de uma materialização pura de um estado fenomenológico  do ser. O poeta Rilke aponta em um texto conhecido, para a necessidade de dialogarmos com uma energia da vida que ele chama de ‘ O Aberto’ de onde certamente viriam  seus poemas, seriam eles,  demandas do Aberto , mais do que um estado de transcendência , uma sensibilidade criada pela necessidade de busca deste estado, o mesmo podemos dizer destas mandalas , elas nascem de uma comunicação com uma abertura que talvez resida no não ser da natureza onde o artista habita ou num eco silencioso e profundo que se realizou como pintura de um canto deste Aberto,  que nada tem de metafísico porque repito, se fundamenta nas percepções mais profundas e sensoriais da natureza  que é por si mesma uma força da imanência. As esculturas de Arthur são como extensões ou vasos comunicantes,  materializações desta mesma sinergia. Trata-se de um artista que a cada produção mergulha mais fundo em forças do supraconsciente que tem na natureza sua materialidade, forças que mesmo materializadas se tornaram invisíveis para o humano contemporâneo e que trabalhos como o de Arthur Kohl tornam visíveis para qualquer sensibilidade que seja capaz de enxergar além do óbvio.